Quito.- El documentalista argentino Hernán Khourián a veces trabaja sin temas porque prefiere enlazar las posibilidades que encuentra al no saber qué va a pasar. Cuando puede –o sea, está fuera de la industria, sin subsidios y por decisión propia-, opta por enfocarse en redefinir las fronteras del documental por medio de la temporalidad: sin estructuras cerradas delimitadas únicamente por personajes. Durante 4 años giró alrededor de Telma Palavecino, una anciana mística que vive sola en una casa en La Plata, una ciudad a 50 kilómetros al sureste de Buenos Aires, Argentina. Los silencios y las manos nació, entonces, de la cotidianeidad de dos personas que se encontraron en el tiempo, en un mismo momento.
Al no tener un tema, “lo importante de lo que queda es la forma, antes se decía la mirada crítica, pero es mucho más que eso porque es una disciplina”, dice el documentalista. Acepta que debe ser muy riguroso para lograr “encontrar un objeto de estudio, como diría un académico. En este caso es Telma (que en otro documental fue una montaña). Después hay cuestiones de cómo te relacionás con eso: con una montaña tenés que hablar de otra manera, relacionarte, tocar, rodear y pensar. Con Telma lo interesante era la diferencia de edades. Justo le conocí en un momento particular en que estaban falleciendo mis dos padres. Había todo un tema particular ahí de ciclos de vida y muerte. Fui a filmar a una señora de 90 años, no a un niño”.
Escogió a Telma por cuestiones personajes. Al contarle del proyecto e infiltrarse en su vida, descubrió que existe una suerte de hueco que se crea en la cercanía entre el personaje y el director. “Me parece que el ejercicio es estar cerca, estar lejos y también encontrar ciertas zonas grises que son las más difíciles. En general el cine, pero el documental también, afirma o rechaza. Yo trabajo con un personaje que lo amo, o trabajo con un personaje que lo odio”, explica. Pero Khourián buscaba un punto intermedio a pesar de que estaba fascinado con la imagen de Telma. “Pero el ejercicio es tratar de correrse de ella y empezar como a orbitarla, a rodearla para perder ese punto de vista fijo que yo puedo tener a través de mi mirada. Yo tengo que entender que siempre hay un control sobre la imagen. Que todo cine es imparcial, es impuro. También hay todo un cine que violenta mucho más que este trabajo que es más suave”.
Hernán Khourián fue uno de los invitados al Festival Internacional de Cine Documental «Encuentros de Otro Cine» (EDOC).
– ¿El blanco y negro también entra en esta suavidad?
– Para mí es un modo de tomar distancia de ese retrato, de ese personaje. Esta cosa de orbitar tiene que ver con puntos de vista, ¿qué pasa al costado? ¿Qué pasa en un punto donde no se puede contemplar? Si cada película es un viaje, un itinerario para encontrar en ese camino ciertas conexiones con tu personaje, con tu espacio, con tu lugar, qué interesante ser más ciego y sordo. Para mí los silencios son muy importantes.
– Entonces, ¿le interesa más el proceso, la experiencia, más que específicamente un tema?
– Sí. El cine sin experiencia no tiene razón de ser. Es fundamental mantener viva esa noción de que el plano es único. Yo creo en eso, en el cine primario antes del contemporáneo y el moderno. Cada vez que filmás esa hoja que se está moviendo con ese viento, tenés que estar en ese viento, en esa hoja.
– ¿Cuáles son las preguntas con las que comenzó el documental? ¿Encontró respuestas cuando terminó?
– No hay respuestas, es un cine que se plantea interrogantes que no intenta responderlas. Sí hay una idea circular en la película –de hecho en el final está lo que cualquier otro trabajo lo pondría al principio, que es por qué fui a filmarla a ella y cómo la conocí-, y tiene que ver con no dar las cosas dadas. El cine documental es una floración en el tiempo y en el espacio de determinadas condiciones que uno puede controlar o no. Ahí aparece el azar que a mí me parece fascinante del documental. Es uno de los pocos trabajos míos que tiene cámara en mano. Tiene esto de conmover a un punto de vista fijo para poder pensar en esa cuestión de orbitar al personaje. También yo perderme, que es parte importante. Alguna respuesta ha de haber en el camino, pero una pregunta es un punto de partida para no saber a dónde llego.
– ¿Usted tuvo una distancia frente al personaje o el personaje tuvo una distancia frente a usted?
– Las dos. Al principio había desconfianza, de hecho no me conocía. Ella hace reiki y yo la conocí haciendo reiki. Yo primero estuve en sus manos mucho antes de filmarla (risas). Yo primero estuve en sus manos y después, en algún punto, intenté atravesar ese gesto. Por eso el título, Los silencios y las manos, el vínculo está en esos silencios y en esas manos: en cierto vínculo misterioso que no se puede definir en el cine que tiene que ver con por qué ese personaje. Por un montón de cuestiones. Para abordar esa película desde otros ángulos, yo lo que necesitaba era tener un pacto con ella para que entre nuestras manos aparezca esa película.
– ¿Cree que había algo que ella no quería contar pero le contó sin que se dé cuenta, o lograba que ella le cuente?
– Creo que esas situaciones incómodas [son] límites que en cada película debés conocerlos para atravesar. Telma es un personaje muy “luminoso”, tanta luz no puede haber. Para que tu vida se haya volcado o quebrado en otra cosa, en un punto recorrido algo pasó… [también] estaba preocupado en relación a cómo ella se quería mostrar frente a cámara. Ahí hay otro tema: qué derecho tiene uno como cineasta para romper la ilusión de cómo se ve ella. Muy incómodo. Las películas en determinado momento tienen que entrar en esas zonas. A mí me interesaba ese sincretismo de Telma, que puede pasar de Yin a Buda o a Jesús bajo el mismo discurso en cinco minutos. Cómo poner a ella en su cuerpo, en su escena, en su ritual, sin su recurso, sin su protección simbólica y tratando de correrla en relación a su propio personaje creado. La autopuesta en escena: la conciencia del personaje al ser filmado. En ese vínculo de delante y detrás de cámara tienen que ser interrumpidos.
– ¿Cómo logra mostrar y describir a un personaje, sin llegar a agotar al público con demasiados detalles?
– Son películas sin público. ¿Cuál es la lógica de pensar en el público cuando es una película que se hace en los márgenes, sin subsidios? Es una zona liberada. No podés estar preocupado por el público en este tipo de proyectos. Para eso están otros tipos de cine. Esas preguntas diría de productor, son válidas igual pero en este caso no es el fin. Hay algo que tiene que ver con lo que se pierde que en la historia del cine siempre se intenta controlar: estos proyectos van con un pacto que no tiene que ver con el control, puede confiar en sus inseguridades. Es un método de confiar en la intuición, en la crisis y en los accidentes que la puesta en escena puede generar en todas sus etapas.
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Por Ana María López Jijón