Quito.- João Moreira Salles tiene algunas canas esparcidas por su pelo lacio y negro. Usa lentes redondos y delgados que no ocultan sus cejas pobladas ni las pupilas café oscuro. Nació en Río de Janeiro en 1962. Es uno de los documentalistas contemporáneos más importantes de Latinoamérica, pero entró a ese mundo sin tener verdadera intención.
En 1985, su hermano Walter Salles acababa de llegar de Japón con una cantidad de material grabado pero sin un verdadero plan. João, recién graduado como economista, tenía dos opciones: buscar un doctorado en Estados Unidos o ayudarle a su hermano a hacer un guión para la serie Japão, uma Viagem no Tempo. Trabajaron juntos y la serie tuvo éxito local. Dos años después consiguieron un contrato en China, donde estuvo tres semanas filmando primero en solitario y después con su hermano. Así fue como, por coincidencia o destino, se hizo documentalista. “No era mi vocación, incluso no es mi vocación”, admitió el jueves 19 de mayo en rueda de prensa en la Cafetina del Cine OchoyMedio. Escogió el documental porque “es el terreno donde experimenta el cine”.
Han pasado 30 años desde que escogió la segunda opción y determinó así su vida. En el camino ha realizado varias producciones, entre ellas co-dirigió con Kátia Lund Noticias de una guerra particular (1999) sobre la violencia urbana en Río de Janeiro, la historia de Nelson Freire (2003) un pianista conocido mundialmente, Entreatos (2004) que sigue la campaña a la presidencia de Lula da Silva en 2002, y Santiago (2007) que es un ejercicio de reflexión sobre el fracaso en contraste con la vida de uno de los personajes más importantes de su vida. Ese documental es probablemente su trabajo más importante, que ha ganado una variedad de premios internacionales. Moreira Salles comenzó a filmar en 1992 pero enseguida lo dejó a un lado. 13 años después retomó su trabajo, desde una mirada personal, incluyéndose como personaje central.
Además de documentales, Moreira Salles es el director de la revista Piauí que creó al poco tiempo de terminar Santiago. “Para mí la gran influencia ha sido el periodismo. Específicamente el periodismo narrativo norteamericano”, contó. Los autores más influyentes en su trabajo son la periodista Lillian Ross y el escritor Joseph Mitchell, ambos autores conocidos por sus publicaciones en la revista norteamericana The New Yorker.
Como Ross, que sigue reportando desde las calles de New York y mantiene su voz narrativa que desarrolla escenas gracias a que usa detalles y el tiempo para enganchar a los lectores en diferentes historias, cuando Moreira Salles hace documentales busca transmitir experiencias a los espectadores. Pero cree que debe haber una frontera clara entre hacer periodismo y documentales. “En alguna escala, en algún momento el documental cae en el periodismo y viceversa. El documental hace mal periodismo y el periodismo hace mal documental”, aclaró. Todo se resume en el uso del tiempo. Cada uno tiene una “estructura narrativa con tiempos diferentes”, explica. Sin embargo, aunque los dos géneros se nutren de la literatura, necesitan límites.
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– ¿Por qué cree que tiene que haber esa distancia al no utilizar demasiados recursos literarios, ya sea en el documental como en el periodismo narrativo?
– En periodismo es una cuestión de integridad profesional. Hay algo que no se puede retirar del periodismo: la veracidad. Cuando se permite incorporar diálogos imaginarios o suponer lo que el otro estaba pensando sin estar presente, creo que se abre una puerta para grandes problemas, para la incorporación de la invención en el periodismo. La invención de hechos e intenciones es peligroso. En el documental es un poco diferente porque el documental no es periodismo. El documental no hace un contrato con el lector o el espectador de que lo que se mostrará es necesariamente lo que pasó. No. Hay documentalistas que han agregado la imaginación a sus documentales. Eso no sería posible en el periodismo.
– También habló de la mirada personal. ¿Cómo sabe cuándo la mirada personal es realmente necesaria y no narcisismo?
– Yo creo que eso es algo que no tiene una respuesta teórica. Hay películas, como hay historias en el periodismo, que es necesario que el periodista se incluya en el reportaje. En otros, creo que es puramente una intromisión del ego. Es una cuestión concreta, no hay una respuesta teórica al problema.
– ¿Eso debe decidir el director y el periodista?
– Eso debe decidir el director con el guionista y el editor con el periodista. En Piauí intentamos siempre eliminar la primera persona, el yo. Pero hay momentos en que es absolutamente necesario. Muchas veces cuando se intenta eliminar el yo, se convierte en algo que resulta artificial. Durante esa dinámica de la conversación entre el periodista y el entrevistado que necesita ser incorporada a la historia, no se puede retirar el yo. Es una cuestión de entender cuándo es necesario y cuándo es puramente narcisista y superficial.
– ¿Por qué cree que en la literatura y en el cine hay mucha presencia del autor?
– Como vivimos en el momento del Facebook, de Instagram en que se fotografía lo que se come, se dice aquí estoy yo en el elevador yendo para el trabajo, yo creo que es un resultado de la cultura contemporánea, de la evasión de la privacidad. No invasión, evasión. Todo lo que es privado se quiere colocar en el mundo
– Entonces, ¿cree que la individualidad exalta el ego?
– No necesariamente. Lo que exalta el ego es la ilusión de que el ego es interesante para el otro, y no es necesariamente así.
– En Santiago está en una posición en que permite que una cantidad de desconocidos entren completamente a su vida, a su casa, a sus memorias y hasta a sus fracasos. ¿Por qué prefiere ponerse en esa posición y no hacer un ejercicio de intromisión para entenderse a sí mismo sin hacerlo público?
– Santiago fue hecho en un momento en que no sabía si quería continuar haciendo películas, estaba en un momento un poco difícil de mi vida personal. Pero la segunda vez fue una especie de terapia, sin saber de verdad que iba a convertirse en algo, porque antes había fracasado. No sabía si era una posibilidad real. Eso me dio la posibilidad de no pensar pensaba en el público. Las películas merecen ser llamadas películas si hay un espectador para verlas. No es un libro de gaveta. Un libro necesita de un lector. Una película necesita de un espectador. Yo no podía hacer eso, porque hubiera sido injusto con Santiago porque tomé su tiempo, lo ocupé, le prometí una película. Tenía una responsabilidad. El resultado final creo que es bueno porque estoy aquí, con usted: una ecuatoriana que no conoce a mi familia pero sabe quién es Santiago. Es positivo para ese personaje que se transformó en un personaje muy vivo. Eso es lo que se desea para un personaje al que se le tiene afecto: que viva. Como yo no soy creyente, lo máximo que puedo decir es que la ventaja concreta de la película es que devolvió algo de vida a alguien que pasaría por la historia de forma desconocida y ahora existe de alguna manera. Eso es suficiente. (I)
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Por Ana María López Jijón