Quito, Ecuador
Hiedra, el último filme de Ana Cristina Barragán, se despliega en ese umbral donde la naturaleza andina roza con lo ficticio y lo insólito se vuelve íntimo. El argumento de esta obra sitúa al espectador ante un encuentro casi espectral: Azucena, una mujer de 30 años, conoce a un joven que podría ser su hijo, y decide, en un acto de fe y necesidad, tratarlo como tal.
Por su parte, Julio, un adolescente de 17, encuentra en ella una figura que jamás habitó su memoria. Los dos comparten el hambre de una conexión primitiva que el tiempo terminó por borrar y comprenden que el otro es el puente hacia un refugio de sanación afectiva que el destino nunca debió arrebatarles.
En este escenario, el simbolismo de la hiedra vertebra el relato no solo como un título, sino como un organismo vivo. Esta planta representa una supervivencia obstinada; es capaz de crecer en los entornos más adversos y aferrarse a las superficies más duras y frías para sobrevivir.
Esa es la naturaleza de Azucena y Julio: dos seres que, ante el dolor y el abandono, encuentran formas de enredarse el uno al otro para no caer. Sin embargo, la hiedra es también invasiva; recuerda que el trauma no es un evento estático, sino algo que crece, asfixia y se infiltra en cada rincón de la vida adulta, marcando el territorio de quienes fueron forzados a madurar antes de tiempo.
Pero también la animalidad se manifiesta en la película como un refugio frente a la decepción de lo humano. Barragán explora una bestialidad tierna, donde el instinto prima sobre la palabra. Esa animalidad latente, que emerge en el juego de los chicos emulando a perros callejeros y se refugia en el criadero de conejos de Azucena, actúa como el último vestigio de ternura para una humanidad que ha desaprendido el arte de cuidarse.
En Hiedra, lo bestial no es lo salvaje en términos de violencia, sino lo puro en términos de necesidad biológica de afecto y protección; un lenguaje que Azucena y Julio advierten mejor que cualquier norma social.
Geografías del cuerpo y el asfalto
En el filme, Quito se erige como un testigo mudo de una adolescencia interrumpida. La ciudad, con su luz andina y sus contrastes, enmarca el tránsito de los personajes. Las escenas públicas en los parques devuelven a la audiencia a una infancia que se resiste a morir, mientras que los interiores de la casa del abuelo se sienten como cápsulas de tiempo cargadas de silencio.
Dentro de esta atmósfera, la directora logra capturar lo extraño de ser joven en una ciudad que parece mirar, pero no proteger, un entorno donde el juego es la única forma de resistencia.
El personaje de Azucena es un mapa de la pérdida. A sus 30 años, su cuerpo todavía carga con la huella de haber sido madre a los 13. Su pasado como gimnasta es esencial para entender su sicología: hay una tensión constante entre la flexibilidad que su cuerpo debió tener y la rigidez emocional que el abuso le impuso.
La película muestra a una mujer que intenta reapropiarse de su anatomía, una que fue utilizada y descartada, pero que ahora busca una nueva forma de existir a través del cuidado y el reconocimiento del otro.
Así, lo lúdico atraviesa la narrativa como un bálsamo necesario. Las escenas en los parques y los juegos infantiles son la representación de un derecho robado. Para Julio, jugar es habitar su edad por primera vez; para Azucena, es volver al punto exacto donde su vida se fracturó. Por ello el juego se convierte en un espacio de libertad política y personal, un territorio donde el peso de ser adulto se suspende momentáneamente para permitir el goce de lo simple.
Dentro de esta representación, el tacto es el lenguaje principal de la obra. La directora quiteña pone especial énfasis en los roces, en la caricia a los ancianos y en el contacto con los chicos. En el hogar de acogida y en las escenas con el abuelo, se observa cómo el cuidado atraviesa las generaciones. De ahí que el tacto sea el primer sentido que un ser humano tiene y el último que pierde; en un mundo de abandono, tocar es validar la existencia del otro, es decir estoy aquí sin necesidad de articular una sola palabra.
En esta lógica de desamparo, el conflicto se agudiza al entrar en el terreno de la diferencia y vulnerabilidad social. En Santa Marianita, la lucha de clases se siente en la precariedad de los afectos disponibles. Los niños y jóvenes que aparecen en el filme parecen aves que vuelan hacia ninguna parte, seres que habitan las periferias del sistema y de la familia. Esta marginación no solo es económica, sino existencial: son los olvidados que solo se tienen a sí mismos para construir una idea de hogar.
Agua, fuego y el retorno a lo ancestral
Finalmente, la revelación de la posible verdad será el eje que lo cambiará todo. En este sentido, Guillermo, el profesor de gimnasia y el aparente padre ausente de Julio, representa la bestialidad en su forma más cruel.
El abuso cometido contra Azucena cuando ella tenía solo 13 años es la raíz de la hiedra que lo ha invadido todo. Esta situación no solo podría explicar el aparente origen de Julio, sino que dota de una nueva y dolorosa capa de significado a cada mirada y cada caricia previa, transformando la película en una crónica de una búsqueda de reparación postraumática.
Bajo este contexto, la música, específicamente la canción «Ay amor de hombre», funciona como un eco irónico y melancólico. En su letra se filtra las estructuras de poder y deseo que históricamente han sometido lo femenino. Su presencia en el filme subraya esa cotidianidad donde el dolor se mezcla con lo popular, recordando que las historias de abuso suelen estar escondidas detrás de ritmos familiares y escenas domésticas aparentemente normales.
Para ahondar en esta problemática, Barragán presenta la naturaleza de Ecuador con una fuerza telúrica. Lejos de la idealización, el páramo final cubierto de cenizas volcánicas simboliza un entorno indómito, terrible y majestuoso a la vez. El paisaje se convierte así en el espejo del sufrimiento interno: un territorio fértil pero sepultado por el polvo, donde la vida lucha por emerger entre los vestigios de una explosión antigua. Es en este escenario hostil donde el dolor alcanza su dimensión más universal.
En estrecha relación con este ecosistema,el agua actúa como el elemento purificador que atraviesa las tres edades del hombre. Desde el agua de los juegos hasta la que limpia los cuerpos de los ancianos y los niños, este elemento fluye como un hilo conductor de vida. El líquido vital en Hiedra no solo hidrata, sino que lava las heridas del pasado. Es el alivio que permite que la verdad, por dolorosa que sea, emerja a la superficie para ser finalmente aceptada y curada.
En este aire de redención, el desenlace ocurre en el último día del año, un momento de clausura y fuego que evoca rituales ancestrales. El acto de quemar lo viejo se entrelaza con la necesidad de Azucena y Julio de soltar el lastre del abandono, conectando su dolor personal con una memoria colectiva de renovación.
El fuego consume el pasado, pero es el agua final la que ofrece el consuelo definitivo. Como un medicamento que alivia las llagas de la verdad, estos elementos sellan un pacto de supervivencia que trasciende el tiempo, devolviendo a los protagonistas a un origen elemental.
Como culminación de este tránsito poético, la película cierra con un acto de una potencia visual y simbólica intensa: Azucena dándole de lactar a Julio. Este gesto trasciende lo biológico para instalarse en lo poético; es la reparación definitiva de la maternidad robada y del hijo nunca acunado.
Es el retorno a la animalidad nutricia, un instante donde la hiedra deja de asfixiar para convertirse en un abrazo que protege. Es en ese último rincón del páramo donde la verdad deja ya de ser una carga para convertirse en el sustento de un nuevo comienzo.