Quito.- “Fue una coincidencia enorme”, dice Daniela Merino, artista, crítica de cine y fotógrafa que en el Festival EDOC se estrenó como documentalista con su cortometraje El mural.
Cerca de cuatro años atrás, mientras Merino estudiaba en la universidad The New School en Nueva York, le contrataron para documentar el proceso de restauración de una obra. Y la obra era Festival Ecuatoriano del artista ecuatoriano Camilo Egas.
“Sabía quién era Camilo Egas pero no sabía mucho de su obra. No tenía idea que había trabajado en la New School entonces para mí eso fue una revelación. Percibí toda esa transformación de la pintura: de estar súper maltratada a otra vez brillar”, cuenta. “En ese proceso siento que ahí hago un clic con esa obra, [que] es una obra maravillosa. Tiene unos colores lindísimos, amarillos tierra: una paleta incáica”. Al comenzar a investigar específicamente sobre esa obra, se interesa también en el trabajo de Egas en la universidad y sus años como artista en la ciudad. Así nació la idea de hacer un documental sobre Egas y su mural Festival Ecuatoriano que estuvo abandado por años en el sótano, donde funcionaba el estudio de baile, en el nuevo edificio de la 66 West 12th Street.
– En el documental, el hijo dice que Camilo Egas tenía esta manera de llevar al Ecuador consigo a donde sea que vaya. ¿Cree que muchos artistas llevan al Ecuador de esa manera? ¿O es una característica específica de él?
– A donde quieras que vayas, llevas lo que eres e inevitablemente eres tu país también. Quieras o no, lo llevas contigo. Ahora, que eso se manifiesta más en unos artistas que en otros, eso sí pasa. También es la época. Consideremos que estamos hablando de una época donde se retrata mucho al indígena. Él es considerado el padre del indigenismo. También es una época donde se recurre mucho a la Tierra, a las raíces, a lo de uno. Él empieza a pintar a los indígenas pero cambia de manera de pintar a sus indígenas cuando está en Nueva York. Es una cosa extraña: ahí se vuelve más crítico. También por el tiempo, él pertenece a un contexto histórico muy fuerte del realismo mexicano, por ejemplo, donde se hace una crítica social muy fuerte en contra de la opresión. Hay una denuncia. Ese vuelco, ese giro en su obra, él lo empieza a hacer en Nueva York.
– En una parte del corto, la investigadora dice que es una forma de empoderar a los indígenas. ¿Cree que una pintura o un documental puede empoderar a un sector específico de la sociedad?
– Esa es una pregunta enorme. Qué difícil es, no, porque uno con el arte siempre quiere transformar todo. Y sobretodo cierto tipo de artistas: más políticos, artistas que son activistas… hay esa intención. Incluso al hacer un documental –no mi tipo de documental- pero hay documentales que son muy de denuncia. La intensión existe, pero de ahí a que eso pueda generar una transformación profunda no lo sé. Es como muy ambicioso creo yo. Por lo menos se genera una reflexión. Por lo menos al espectador le hace pensar, aun que sea para que se olvide dos días después pero hay ese momento de pensamiento que las obras de arte fuerte sí generan. Ya sea una pintura, una película, una escultura, una novela, cualquier obra de arte que sea sensible a su sujeto y al sujeto que retrata puede generar eso. Tiene que haber mucha entrega por parte del artista.
– Pero cambia. Se nota que empieza a mostrar personas como preocupadas, pensativas…
– Sí. Yo no toco mucho en mi documental porque hubiera sido meterse en una cosa mucho más amplia, pero él también era un exiliado. Él era un exiliado voluntario y cuando llegó a Nueva York yo creo que él decidió que ya no quería volver acá. Él viajó por España, Roma, París, volvió acá y ya no tenía mucha acogida… era difícil para él estar acá entonces ya llega a Nueva York –y yo creo- que sabe que ya no podía volver. Esa es una intuición mía. Esta condición de exiliado mezclado con la Gran Depresión es un momento súper complicado. Eso se manifiesta en su arte. Su arte tiene una cierta complejidad psíquica.
– ¿Por qué solo el mural y no, tal vez, compararle con otra obra?
– Tal vez es un gusto mío. A mí me gusta mucho la historia del arte y me gusta profundizar en una obra y saber todo de esa obra. Esto es más bien como una elección personal, porque yo quisiera ver un documental así que me explique todo de una obra de arte que me gusta. Eso es lo que hice, como extrapolar eso, pero ponerle dentro de un contexto.
– La investigadora dice que el mural muestra parte de su identidad transnacional. ¿Qué significa tener una identidad transnacional?
– Camilo Egas en sí era un artista transnacional, es decir un artista que no solo pertenece a un lugar. Haber vivido en varias partes, en Paris, en Roma, en España, luego en Nueva York, amplía su espectro. O sea le hace más abierto a los estilos. Abierto al contexto artístico donde quiera que vaya. Él estuvo en Paris aprendiendo las vanguardias. Aquí el indigenismo. Él absorbía todo. Por un lado se refiere a eso. Por otro, el realismo social en Estados Unidos era este movimiento artístico que se le consideraba una vanguardia también, a pesar de que no eran necesariamente un movimiento formal –formal me refiero a las formas de la pintura-. No necesariamente estaban experimentando con las formas sino con el contenido. Eso mismo se consideraba avant-garde y de alguna manera encaja en el concepto de ser transnacional, al abarcar este espacio de vanguardias. Los periodistas no le decían a él que era una artista ecuatoriano, sino que era un artista que no estaba como artista ecuatoriano, sino un artista transnacinal que abarca todas estas culturas, que llega a muchos espacios.
– ¿Cree que este mural muestra su posición política frente a la situación de los indígenas, o a qué situación?
– Hay muchas versiones. Camilo Egas nunca fue muy claro al respecto. En los reviews que hay, él no dice “ésta fue mi intención. Esto es lo que quise hacer”. Es un poco ambiguo. Tal vez le gustaba que le interpretaban y les daba libertad a los periodistas. Él solamente decía “es una celebración indígena”, que sí se ve en el cuadro. A mí me gusta la interpretación de esta investigadora que dice que él utiliza estos elementos sutiles dentro del cuadro para dirigir, no la temática, sino la intencionalidad hacia una protesta. Como si el festival no es solo un festival, sino un acto de protesta. Un performance de protesta. Nombra ahí ciertos elementos, por ejemplo este niño que está con un gancho con los ojitos saltones listo para matar a alguien, ella dice que ciertas festividades que nosotros tenemos son bastante violentas. Ese es el grito de protesta de una cultura que ha venido sobreviviendo siglos de opresión, que sigue viva. No hay signos de opresión en ese cuadro, no es el indígena pobre que trabaja como loco. Nada de eso. Es más bien como un fuerza más autónoma, más firme.
– ¿Hay algún registro de que, antes de hacer el mural, Egas vino a Ecuador y averiguó cómo son las comunidades, sobre las fiestas?
– En esos años él no vino acá. Más bien, con sus estudios previos puede ser –esta es una percepción mía- que él ya pintaba indígenas antes pero lo hacía de manera más costumbrista. Si vas aquí al Museo Camilo Egas puedes ver todos esos cuadros, más tradicionales, clásicos, románticos. En cambio éste es más contestatario. Pero la figura él siempre la dominó, la paleta era de colores incáicos. En cuanto a formas dominaba pero no hay registro del proceso.
– ¿Cree que algún día se van a encontrar los demás murales?
– Festival Ecuatoriano es el único mural de la New School que se encuentra. Hizo dos más para la New School que están desaparecidos: Cosecha Ecuatoriana y Cosecha Americana. Quedan cuatro. Esos cuatros, uno es el de la feria mundial que también tiene una historia controversial. Un mural gigante que no le gustó al gobierno y quemaron. Y de ahí tiene comisiones privadas de familias. Uno en una casa en Nueva York y dos en casas en Long Island que no se sabe la dirección exacta. No están desaparecidos, pero encontrar esas direcciones es bien complejo. No se sabe. Pero no son temas de indígenas.
– ¿Los otros murales tienen su propia historia?
– Sí. Eso sería un largometraje.
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Por Ana María López Jijón