Santiago Ontaneda
Quito, Ecuador
El proyecto de construir un nuevo Museo Nacional ha sido ampliamente postergado. Han existido varios intentos para realizarlo, pero por una u otra razón no se ha cristalizado. Ahora, que al fin parece ser que se lo ejecutará, se lo debe hacer de una manera técnica, es decir, cumpliendo con los pasos ordenados y necesarios para su concreción.
Sin embargo, nos hemos topado con una ingrata sorpresa. El 6 de julio pasado se seleccionó al proyecto ganador del diseño arquitectónico del museo. Al ver las pocas imágenes transmitidas en las redes sociales, la mayoría de la ciudadanía se ha quedado perpleja.
Un diseño, sin diseño. Otras propuestas parecerían ser mejores. Decir, como manifestó la Viceministra de Cultura al día siguiente en una entrevista radial, que el proyecto ganador se lo seleccionó porque plantea aspectos de funcionalidad, mantenimiento, sostenibilidad, juego entre luz artificial y natural, y espacios de circulación externos, es minimizar al resto de proyectos participantes.
Seguramente, las necesidades del museo fueron entregadas como requerimiento a todos los proyectos concursantes. Y muchos habrán plasmado esos detalles en sus proyectos. Estamos hablando de firmas arquitectónicas internacionales que tienen experiencia en construir museos, y si fueron seleccionadas en una primera fase es porque cumplían con estos requisitos.
Del aspecto de las aperturas y diálogos con la ciudad –que es el único argumento tangencialmente válido expresado en esta entrevista– me ocuparé luego. Pero, más allá de eso, el trasfondo que deja ver esta situación, es que las cosas se hicieron al revés. Y eso se refiere a la relación contenedor-contenido, es decir, a la edificación que contendrá a las salas de exhibición, en donde se mostrará el proceso histórico-cultural del país.
La oportunidad única de construir un nuevo museo no se la puede desperdiciar. En la mayoría de los intentos anteriores, ya había un espacio asignado. Una cosa es adaptarse a unas instalaciones ya hechas, en donde no se tiene mayor capacidad de maniobra. Pero otra, es contar con un terreno bien ubicado y con el dinero suficiente para construir algo que sea pensado desde cero, desde la ilusión, desde lo nuestro.
Por ello es que debía realizarse primero el contenido y luego el contenedor. Tenía que elaborarse inicialmente un guion-marco –documento conceptual esencial en un proyecto de tal envergadura– que viene a ser el programa museológico general que orienta el contenido del museo y que sirve de insumo fundamental para los futuros pasos del plan museológico, como son los guiones museológicos, el proyecto educativo, la museografía, etc.
Por tanto, había que hacer un primer ejercicio sobre qué es lo que se quiere contar y la forma de hacerlo. Lo obvio es que un Museo Nacional tiene que exhibirse por etapas históricas, pero dentro de ello hay un gran abanico de posibilidades. Qué es lo que se quiere contar. En la narrativa histórica siempre existe una doble lectura: aquella que puede considerarse como la “historia oficial” suscrita por quienes detentan el poder, y la lectura alternativa que se convierte en el contradiscurso promovido por los pueblos dominados.
Hay que buscar una idea central que sea el denominador común para los distintos períodos históricos (por ejemplo, las motivaciones ideológicas de cada etapa, que vienen apalancadas por una forma de pensar determinada), pero también hay que trazar relaciones entre ellos y con la contemporaneidad, desde el análisis de las (dis)continuidades, transformaciones y rupturas que pueden actuar como ejes transversales.
Por supuesto que cada etapa histórica cuenta con sus propias líneas maestras, al integrar historia, cultura y territorio. Sin embargo, esas categorías genéricas se tornan más específicas (por ejemplo, formas de propiedad, producción y relación con la naturaleza) cuando se examine un tema en particular (por ejemplo, la concepción y el uso de la tierra).
Así, la articulación entre la idea central, las líneas maestras y los ejes transversales, servirá de marco para estructurar una narrativa general que oriente los criterios de selección de contenidos (líneas temáticas), de relatos, de testimonios relevantes y de objetos culturales.
La manera de exhibir la narrativa. Existen varias formas de hacerlo, aunque éstas pueden ser complementarias. Lo principal es armar una sólida columna vertebral a través de un tema procesual, el cual necesariamente debe abordar un problema contemporáneo con profundidad histórica –seleccionado en cualquiera de los dos sentidos, es decir, se puede partir desde la ancestralidad hasta la contemporaneidad o viceversa–.
Esto sirve principalmente para solventar la percepción que tiene el visitante de ver como inútil al pasado antiguo, que no aporta mayormente a lo que somos como sociedad. Para menguar esta situación, deben tenderse puentes entre el pasado remoto y el presente. Pero no se trata de establecer cualquier vinculación. Si realmente se quiere que las sociedades originarias tengan incidencia en la modernidad, se deben trazar líneas en el ámbito de las reivindicaciones, pues el conocimiento acumulado a través de milenios por las sociedades indígenas contemporáneas ha sido estigmatizado.
Es inconcebible sacar a la luz al indio bueno del pasado y esconder al indio malo del presente. Para ello, es prioritario desmenuzar la estructura de dominación que involucra la colonialidad del poder y la colonialidad del saber, las cuales están aún presentes en tiempos contemporáneos en la mentalidad de una buena parte de los ecuatorianos.
Este tema procesual puede ir acompañado de un tema central para cada etapa histórica, que brinde un contexto mayor en los distintos aspectos de la vida social, política y económica de cada período, pero siempre en correspondencia con el tema procesual.
Como siempre hay aspectos culturales que quedan por fuera, y con el fin de brindar una visión lo más completa posible del proceso de desarrollo histórico-cultural, se pueden colocar temas vinculantes. Lo importante es que siempre exista coherencia expositiva en el engranaje del modelo.
Por otro lado, hay que indicar que el guion-marco no solo sirve para concebir las salas de exhibición, sino que a partir de su conceptualización es posible estructurar la parte física de la edificación.
Aparte de cumplir con ciertos requerimientos específicos exigidos por las distintas áreas que tiene un museo –para ejemplificar, las reservas deben estar ubicadas en los pisos bajos, ser climatizadas y contar con una humedad relativa controlada–, una propuesta arquitectónica no sólo consiste en diseñar un edificio atractivo, sino en comunicar un relato que proviene del concepto museológico (qué se quiere contar y cómo hacerlo) para traducirlo en espacios físicos funcionales y significativos; por lo tanto, la arquitectura debe servir al discurso expositivo y a la experiencia del visitante.
Como se vio anteriormente, el tema procesual es el que permite poner en perspectiva histórica el legado de las sociedades originarias, cuyo conocimiento acumulado a través de milenios puede tener incidencia en la modernidad. Junto a este tema, que eventualmente puede desplegarse por pisos correspondientes a los distintos períodos históricos, podría colocarse una gran escalera en forma de espiral, para que al visitante le resulte más obvio ese proceso envolvente.
En realidad, esta escalera podría ubicarse en cualquier lado de la secuencia temática, pues permite abrazar también al tema central y al tema vinculante debido a que la estructura en espiral posibilita proyectar y amplificar su significado.
Por todo lo dicho, la escalera en forma de espiral es parte de la museología y, por lo tanto, debe museografiarse. Para ello, se deberían utilizar hologramas y videos atractivos que expliquen a cabalidad el concepto del fuego sagrado, que capten el interés del visitante y así la visita se convierta en una verdadera experiencia.
Esta escalera en forma de espiral corresponde a la tradición del fuego sagrado en el mundo andino, que conecta de manera simbólica cosmovisión, arquitectura y ritualidad. Algunos sitios arqueológicos presentan estructuras en espiral, diseñadas para conectar los tres mundos existentes en la concepción andina: el cielo, la tierra y el inframundo.
La forma concéntrica a modo de caracol tiene como punto de partida una hoguera de forma cónica, en cuyo fondo se suelen depositar ofrendas, con el fin de sacralizar las actividades rituales. Este centro, donde se ubica el fuego, funciona como punto de acumulación espiritual, es dedir, constituye la energía que lo activa.
En los Andes, el fuego era visto como una entidad viva y mediadora entre los tres mundos; consecuentemente, comunica el mundo de los vivos con el de los ancestros, lo cual nos lleva a las profundidades de nuestras propias raíces. El concepto de la escalera en forma de espiral colocada al interior de la edificación, podría trasladarse a la fachada del nuevo Museo Nacional mediante elementos constructivos incorporados al diseño arquitectónico (por ejemplo, luces externas cuya disposición evoque esa forma).
Lo importante sería proyectar esta imagen sobre la fachada externa del museo, adaptando a su forma y volumen, el movimiento y la traslación propia de la espiral, con el fin de que la escalera cobre vida junto al fuego sagrado. Para visualizar la imagen de mejor manera, el lector debe imaginar una forma cónica, similar a la de un huracán, que presenta una circulación espiral alrededor de un centro definido de baja presión, que se va expandiendo y cobrando fuerza a medida que los giros envolventes van capturando todo a su paso, adquiriendo así mayor potencial a medida que va subiendo. De este modo, el fuego sagrado nace de la tierra y sus profundidades, y se eleva grande hacia el cielo. Lo que se pretende es que la edificación del nuevo Museo Nacional se convierta en un hito urbano. Pero ese hito, no es solo arquitectura; es integración simbólica entre arquitectura e ideología expresada en su conceptualización, pues un museo bien diseñado no se recorre solo con los pies, sino también con la mente. Más aún cuando en el paisaje antiguo de Quito existe un importante elemento arqueológico a ser considerado. Se trata de un petroglifo localizado originalmente en lo que hoy es el extremo norte del Centro Comercial El Bosque, el cual presenta justamente estos diseños. De ahí que a este petroglifo hay que darle la importancia que se merece dentro del discuso museológico del museo. Por ello, debe tener un lugar destacado en el exterior de la edificación (se propone colocarlo ahí porque está relacionado con otro elemento arqueológico del cual ya hablaremos posteriormente), con lo cual el símbolo de la espiral articulará de manera integral la conceptualización del museo, tanto en su exterior como en su interior. La espiral expresa la energía vital en movimiento, los ciclos de la naturaleza, la conexión entre los tres mundos, la purificación y renovación. A ello deberíamos agregar que la espiral grabada en el petroglifo ubicado en la falda del Pichincha, representa también la fuerza interna del volcán, por lo que esta comunicación simbólica constituye un modo de dialogar con la montaña como deidad, expresando así su respeto y ritualidad. A más del diseño existente en la parte frontal, el petroglifo presenta una serie de “pocitos” por detrás y en su parte superior. Éstos han sido interpretados como “espejos de agua”, pues cuando cae la lluvia se llenan estos hoyos, los cuales reflejan el cielo celeste y por tanto el movimiento de los astros. A medida que el agua sigue cayendo del cielo, los “pocitos” eliminan su exceso de agua por los surcos y ésta cae al suelo como un símbolo de fertilidad. Y aquí la importancia del Quito antiguo: el recurso agua. Resulta que el volcán Pichincha alimentaba a través de su red hídrica de 68 quebradas a las antiguas lagunas ubicadas en las explanadas, localizadas tanto al norte como al sur. Al sur, la laguna de Turubamba, y al norte, la de Iñaquito o Añaquito. Éstas eran de poca profundidad y se fueron desecando y recargando en varias ocasiones como consecuencia de las distintas erupciones volcánicas y de los grandes aluviones, transformando distintos flancos de las orillas en zonas pantanosas. Aquello permitió que se vayan construyendo amplios campos de camellones. En el norte, se ha evidenciado una sucesión estratigráfica que muestra una serie de camellones sobrepuestos, lo que evidencia una ocupación en distintas épocas y una densidad poblacional importante. Los campos de camellones del norte de Quito, han sido localizados en un polígono delimitado entre las avenidas Patria y Gaspar de Villarroel, y entre 6 de Diciembre y 10 de Agosto. Los más próximos a la nueva sede del Museo Nacional (Av. Eloy Alfaro y República) se ubican en en la avenida República y Pradera, en la calle Alpallana, en la avenida Eloy Alfaro y Amazonas (en el antiguo edificio de Ministerio de Educación, junto al actual Ministerio de Agricultura) y en el Centro Comercial El Jardín. Por ello, es un hecho que en el terreno que acogerá a la nueva edificación, se van a encontrar los antiguos campos de camellones. Y éstos no pueden destruirse. Hay que exhibirlos, por lo que habrá que seleccionar un segmento lo suficientemente amplio para aquello. Sería absolutamente reprochable que el nuevo Museo Nacional no exhiba los camellones, los ignore y destruya en el proceso de construcción de la edificación. El Museo Nacional tiene la obligación de proteger el patrimonio existente, el cual no está sólo en los bienes culturales presentes en sus salas de exposición y en sus reservas. Camellones en corte de sección, ubicados en perfiles profundos de una construcción localizada en la avenida Amazonas y Gaspar de Villarroel, norte de Quito. Por tanto, la relación entre el entorno en donde se ubicará el nuevo Museo Nacional y los elementos del paisaje antiguo (volcán, quebradas, lagunas, campos de camellones, petroglifo) es fundamental, porque ahí los pobladores del Quito aborigen dejaron su huella. Ellos habitaron, preferencialmente, en las faldas bajas del volcán, en donde destacan los sitios de La Florida y Rumipamba. Así, al articular los elementos del paisaje antiguo de manera integral, el actual entorno del nuevo museo adquiere sentido. Es la estructuración de todos los elementos anteriormente mencionados lo que le da fundamento, a través de un sistema donde el conjunto está interconectado, entre naturaleza, simbolismo y espiritulidad. Justamente eso es lo que le da su particularidad y, por tanto, su identidad. No es el “concepto” ridículo de una caja vacía que resguarde el tesoro nacional. Los distintos rasgos arqueológicos del antiguo paisaje, tienen una relación directa con el volcán Pichincha, que juega un papel fundamental dentro de la simbología del Quito aborigen. De él nace el agua que baja por las distintas quebradas y alimenta a las lagunas, en donde se construyen los campos de camellones; y, hacia él están dedicados los rituales de fertilidad expresados en los elementos constitutivos del petroglifo. Y no, señora Viceministra, no se trataba del aspecto vago y vacío de las aperturas y diálogos con la ciudad manifestados en su entrevista radial, sino de algo que le dé suficiente contenido para sentirnos identificados y que así posicionemos lo nuestro ante el mundo. Pero viene a la mente una serie de cuestionamientos. ¿Qué papel cumplieron los asesores contratados en la primera etapa? ¿Cuál es la función de los asesores permanentes? ¿Qué tan involucrados están en el proyecto las subsecretarias de Patrimonio y Memoria, y los directores de esas áreas? ¿Qué rol cumple el director del Museo Nacional? Ah, ¿y el INPC?, que debía advertirle de la presencia de los campos de camellones. Talvez, los equipos arquitectónicos no sean tan culpables. A ellos debieron darles como insumo aquellos elementos, para que en sus propuestas de diseño podamos ver realmente lo nuestro. O, quizá sí. Noté que en algunas firmas arquitectónicas participaron, en calidad de asesores, profesionales locales vinculados al mundo del arte. Pero hubo una amplia ausencia de historiadores, antropólogos y arqueólogos. El problema es quedarse solo en una visión artística del museo. Necesitaba ser complementada con otro tipo de profesionales, que transmitan el legado milenario de nuestro país que, a la larga, es el fundamento de nuestra identidad. Eso pasa por hacer las cosas inconsultas, en un proceso donde no hubo participación académica ni debate.
¿Y qué viene ahora? Pues seguramente con los plazos anunciados –empezar la construcción del museo en enero de 2027 para inaugurarlo a mediados o finales de 2028, cuando un edificio común demora lo que todos sabemos; no se diga un museo que, aparte de los acondicionamientos especiales que requiere, necesita la elaboración de guiones museológicos, procesos de conservación, proyecto educativo, producción de museografía, puesta en escena y montaje– se saltarán los pasos del plan museológico. Es decir, primero se pondrán los zapatos y luego las medias.
¡Qué decepción! Lo hicieron todo al revés.